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Les spécialistes du chant choral
Adoramus te, Christe (version I)

Adoramus te, Christe (version I)

(Code: A110805081)

La version à quatre voix attribuée à Palestrina par des musicologues du 19ème siècle, pièce souvent chantée dans le monde choral, est en fait une version dérivée de celle de François Roussel, maître de chapelle de la basilique Saint-Pierre et Saint-Jean-de-Latran. François Roussel fut sans doute son professeur dans les années 1548-50, ce qui expliquerait cette modélisation en valeur d’hommage. Sans aucune difficulté d’apprentissage et usant de tessitures très confortables, il faudra veiller à rendre à cette pièce le recueillement et l’expression des pièces liturgiques répondant aux critères du concile de Trente. Musicalement, l’écriture homophonique doit être animée par un choeur soucieux de la prosodie. Les silences séparant les différentes phrases seront alors considérés comme des respirations permettant à l’énoncé de mieux se poursuivre avec élan... On remarquera la volonté de douceur et d’effacement dans la dernière phrase musicale (mesures 26 à la fin) par la chute insensible de ses lignes mélodiques. La deuxième version du même compositeur propose une autre lecture du texte même si les moyens musicaux peuvent sembler identiques (relative homorythmie, phrases séparées clairement par des silences). La phrase finale avec sa cadence plagale, plus développée et riche pour la voix d’alto, la distingue nettement de la précédente. La brièveté et le dépouillement de ces deux pièces ne doivent pas pour autant faire oublier l’importance d’un compositeur réputé à son époque tant pour ses nombreuses messes et motets que pour sa production madrigalesque.

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La version à quatre voix attribuée à Palestrina par des musicologues du 19ème siècle, pièce souvent chantée dans le monde choral, est en fait une version dérivée de celle de François Roussel, maître de chapelle de la basilique Saint-Pierre et Saint-Jean-de-Latran. François Roussel fut sans doute son professeur dans les années 1548-50, ce qui expliquerait cette modélisation en valeur d’hommage. Sans aucune difficulté d’apprentissage et usant de tessitures très confortables, il faudra veiller à rendre à cette pièce le recueillement et l’expression des pièces liturgiques répondant aux critères du concile de Trente. Musicalement, l’écriture homophonique doit être animée par un choeur soucieux de la prosodie. Les silences séparant les différentes phrases seront alors considérés comme des respirations permettant à l’énoncé de mieux se poursuivre avec élan... On remarquera la volonté de douceur et d’effacement dans la dernière phrase musicale (mesures 26 à la fin) par la chute insensible de ses lignes mélodiques. La deuxième version du même compositeur propose une autre lecture du texte même si les moyens musicaux peuvent sembler identiques (relative homorythmie, phrases séparées clairement par des silences). La phrase finale avec sa cadence plagale, plus développée et riche pour la voix d’alto, la distingue nettement de la précédente. La brièveté et le dépouillement de ces deux pièces ne doivent pas pour autant faire oublier l’importance d’un compositeur réputé à son époque tant pour ses nombreuses messes et motets que pour sa production madrigalesque.